La cubanía: peculiar calidad de una cultura

                                                                                             –  Mauricio Vicent

Hagamos caso de los sabios, y entre los que más al etnólogo Fernando Ortiz (1881-1969) y al poeta Gastón Baquero (1914-1997):  la cubanidad o cubanía no se define por la tierra cubana donde se nació ni por la ciudadanía política que se goza (o se sufre), menos aún por el concepto de raza, ya que no existe una raza cubana.

La cubanía, dice Ortiz, “es principalmente la peculiar calidad de una cultura, la de Cuba”, y esta viene determinada por numerosos factores, entre los principales la mezcla.  Cuba es liga, reunión, confluencia de raíces…  Y también desarraigo, provisionalidad, refundación constante.

Los primeros en llegar, los indios precolombinos, viajaron en canoa desde tierras continentales del Amazonas y Yucatán y de otras islas del Caribe.  Mucho después, los españoles y otros europeos (ingleses, franceses huidos de la revolución haitiana, corsarios holandeses) vinieron cargados de ambiciones y trajeron consigo al Nuevo Mundo negros esclavos de Angola, el Congo, Guinea y hasta de los puertos de Zanzíbar y Mozambique.

Había yorubas, mandingas, bantúes, carabalíes, tan distintos entre ellos como un austriaco de un andaluz, y cada uno con sus propias costumbres y religiones animistas.  A mediados del siglo XIX, algunas cantidades de culíes chinos procedentes de Cantón, Macao y Taiwán arribaron con su mundo propio y su pasión por los juegos de azar.

Las cuatro grandes razas se concentraron en esta pequeña isla del Caribe ablandada por el sol del trópico y batida por los huracanes, y esta poderosa mixtura se realizó en poco más de cuatro siglos, “nada” para la historia, recuerda Baquero.

En un ensayo clásico (Los factores humanos de la cubanidad), Fernando Ortiz comparó la cultura cubana y su formación con el ajiaco, el guiso criollo más genuino, “hecho de varias especies de legumbres” y  “de trozos de carmes diversas, todo lo cual se cocina con agua en hervor hasta producirse un caldo grueso y suculento y se sazona con el cubanísimo ají que le da el nombre”.  A lo largo de medio milenio, Cuba fue una cazuela abierta y en su interior se trabó una salsa muy sedimentada y con abundante aderezo.

Siboneyes, guanahacabibes, y sobre todo taínos, dejaron alimentos y ciertas voces –incluida la palabra Cuba-, además del tabaco y su humo hechicero para comunicarse con los dioses.  España llegó y de golpe impuso 3.000 años de civilización, y con la vela, el hierro, la pólvora, la imprenta, las plantaciones, el capital y la moneda aparecieron la primera guitarra y la universidad, además del látigo.  En los barcos negreros viajó todo el dolor imaginable del destierro, pero también leyendas y orishas que al ser prohibidos se sincretizaron con los santos católicos.  Chango, divinidad dueña del trueno, se transmutó en Santa Bárbara, y la madre de las aguas Yemayá, se escondió en la Virgen de Regla.

El tambor y la guitarra se acoplaron fácilmente y enseguida el mestizaje se impuso en todos los órdenes de la vida, siendo la música, el baile y el choteo espacios francos para negros, jabaos, mulatos y blanconazos.  Asia aportó la charada china, una lotería que sigue jugándose hoy de modo clandestino en toda la Isla y en la que cada número equivale a una imagen y esta suele asociarse a un  sueño.  Uno es caballo.  Tres, marinero.  Ocho, muerto y 23, vapor (o escalera), y así hasta llegar al número 100, que es inodoro, pero también Dios y automóvil.

Dice Gastón Baquero que “los encadenamientos de la charada son totalmente poéticos”.  Si a una vieja habanera le cuentan un sueño en el que aparece “una que no es monja, pero vive siempre dentro de su casa”, a lo mejor le tira al siete, caracol, con el siguiente argumento:  “¿Ha visto usted nadie que esté más encerrado que un caracol y sin estar en un convento?”.  Este tipo de conclusiones, sostiene Baquero, “nos conducen mecánicamente a un poema de Eliot”.

Esa “capacidad magnificadora” del cubano, junto a la mezcla, es otra característica principal de la cultura de Cuba.  Wifredo Lam era hijo de chino y de negra, y con sus pinceles arrastró al surrealismo toda aquella herencia y un mundo de sueños y máscaras poblado de seres sobrenaturales, a la vez humanos, animales y vegetales.  El óleo más famoso de Carlos Enríquez no es otro que El rapto de las mulatas, y de Cuba es José Martí, uno de los más grandes pensadores de América, muerto en combate contra las tropas españolas en 1895.

Sin España y el hervor del mestizaje no puede entenderse a José Lezama Lima, Alejo Carpentier, Guillermo Cabrera Infante o Nicolás Guillén, songoro cosongo de mamey, sorongo la negra baila bien,  Súmense contradanzas y danzones, Ignacio Cervantes y Ernesto Lecuona, el mambo, el chachachá, el jazz afrocubano de Frank Emllio y el son del trío Matamoros y de Compay Segundo.

Decía Dulce María Loynaz (1902-1997) Premio Cervantes 1992, que en su país la política pasa y la cultura permanece (bueno, sus palabras textuales eran un poco más crudas:  “Yo he vivido esta revolución como un paréntesis”, declaró tras recibir el galardón, con 90 años).

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Mauricio Vicent es un periodista español que ha vivido varios años en La Habana.  En la versión impresa de Cuadernos de Pozos Dulces (1994-2012) publicó tres artículos.

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La danza moderna no envejece bien

                                                                                              –  Vicente Cué

El “Ballet du Grand Théâtre de Genève” dirigido por Philippe Cohen (ver foto de la sede supra) participó recientemente en el Festival de Danza Oviedo 2012.  El espectáculo de los suizos nos propone dos obras en las que la rotundidad de la música, “Noche transfigurada” de Arnold Shönberg y “Requiem” de Gabriel Fauré debe iluminar a la danza para una elevación espiritual y un poderoso movimiento físico.  Cohen ha manifestado que esas dos obras musicales las lleva dentro desde su adolescencia.

La pieza de Schönberg ha inspirado la elaboración de varios ballets.  El coreógrafo inglés Antony Tudor usó la partitura para su “Pillar of Fire” estrenado en el Metropolitan de Nueva York por el American Ballet Theatre en 1942, e incluso en los años que el argentino Oscar Araiz dirigió esta compañía ginebrina que nos visitó también creó una pieza con esta música.

En “Transit Umbra”, representado en la primera parte de la función, el coreógrafo italiano, Francesco Ventriglia, utiliza la composición “Noche transfigurada”, para intentar llevarnos, en su muy particular modo, a un mundo en el que el profundo amor entre un hombre y una mujer consigue superar el miedo y la aflicción mediante la sinceridad y la comprensión.  Dejan la sombra y transforman la noche.

El tema que impulsó al músico vienés a alcanzar una gran intensidad es el potentísimo poema de Richard Dehmel.  Sin esos versos la creación musical no tendría sentido.  El texto del alemán fecundó gloriosamente a la música de Schönberg que sacó sonidos arrebatadores.

Lo siguiente son unos fragmentos. En ellos se relata cómo un hombre y una mujer vagan por un bosque frío y deshojado (las distintas traducciones que se han hecho al español difieren en sus términos) y ella le confiesa: «Llevo un hijo en mis entrañas, y no es tuyo…/ Trémula me abandoné en los brazos de un hombre extraño…/ así dejé que mi sexo se estremeciera…/ Ahora la vida tiene su venganza: / ahora que a ti, oh! a ti, te he encontrado…»/. Él contesta: «No deseo que el hijo que has concebido/ sea una carga para tu espíritu…/ Pero un fuego interno nos envía su calor. / De ti a mí, de mí a ti. / Ese calor transfigura al niño del extraño…/ Tú lo concebirás para mí, de mí… / Tú has traído la gloria hasta mí, / Tú me has convertido en un niño».

Conmovido por el argumento de Dehmel, Schönberg, todavía en su juventud, produce un hermosísimo trabajo en el que refleja la exaltación del contenido literario. En las primeras notas musicales se siente el dolor de la confesión de la mujer, durante un interludio se aprecia la reacción del hombre al recibo de la noticia. Y al final la aceptación y el perdón.

El italiano Ventriglia presenta una versión coreográfica muy personal de concepciones complejas en la que no surgen climas atractivos ni siquiera esbozos de los rasgos del dilema amoroso. No nos propone una narración lineal estrictamente hablando sino que más bien se trata de un grupo de bailarines que deambulan por el escenario a impulsos rítmicos con caprichosas posturas y gestos (no hay nada más vacío que un gesto sin significado). La actuación de los intérpretes no busca el estímulo poético ni lo místico ni se producen expresiones explícitas sino que se efectúan movimientos mecánicos sin fuerza emotiva. Lo más destacable es un solo y el paso a dos final, en el que por fin se rompe con la frialdad e inexpresión bridándonos unas gotas de compasión y ternura. Durante toda la pieza una pintura de Klimt ejerce de cómplice observadora desde el fondo de la escena.

En la segunda parte, en «Sed Lux Permanet», el coreógrafo suizo Ken Ossola propone un diálogo entre la vida y la muerte; la luz y la oscuridad. El Requiem de Fauré (interpretado en su propio funeral en 1924) no pretende ser tenebroso sino más bien una feliz liberación o un arrullo a la muerte. Ossola procura con la ayuda de la composición del francés llevarnos a un horizonte de serenidad y calma. Como en el anterior ballet, el lenguaje de la danza es moderno.

La coreografía, esquemática en su lenguaje, crea efectos de desplazamiento y agrupamientos en los que prevalecen las formas abstractas de características enigmáticas con detalles espectrales y contactos simbólicos con la tierra. En este ballet la coreografía tampoco va muy lejos, pero sí se acerca más al espíritu de la partitura envolviéndose en el aliento litúrgico que reboza la composición, además de alcanzar una feliz armonía entre el baile y los cantos creados por Fauré.

La danza moderna no envejece bien. En este espectáculo nos hallamos ante un poema conmovedor y dos músicas monumentales que en esta ocasión no encontraron una exposición en la danza con una categoría similar. Yo me emocioné más escribiendo los trozos de la poesía de Dehmel que describo arriba y escuchando la música que por lo que ocurrió sobre el escenario. Las dos coreografías que vimos son correctas pero no relevantes. Aunque nada en ellas es execrable, ambas se quedan en ese limbo de obra bien hecha sin más. Ninguna nos atrapa con la rotundidad, sensaciones y la fuerza que emanan del poema y las partituras.

La ausencia de originalidad e ingenio en la danza actual es evidente. No es el caso de esta función de los suizos, pero en muchas producciones que existen hoy por el ancho mundo, cuando no se consigue dotar a este arte de nuevos métodos o ideas ni elaborar principios novedosos, recurren a expresiones banales o llamadas “provocativas” que nada tienen que ver con el mundo del baile.

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