Alfred Hitchcock y sus prótesis robóticas (ficción)

  Óscar Cerdán Grande

En 1944 Alfred Hitchcock solicitó al Gobierno británico permiso para participar en el conflicto bélico que en esos momentos acontecía en Europa.  Su intención era rodar unos planos con sus propias manos.  El Ejército británico accedió, y le  proporcionó un suboficial y un médico por si se producía algún contratiempo.

El día señalado, Hitchcock, equipado con una cámara Boileau de 16 mm. y unos rollos de película de tres minutos, se internó en el campo de batalla.  Cuando había avanzado tan solo unos pasos, un artefacto detonó justo a su lado amputándole ambas piernas por debajo de la rodilla y el brazo derecho con el que sostenía la cámara.  Por suerte, el médico que los acompañaba pudo aplicarle rápidamente unos torniquetes que, sin duda, le salvaron la vida.  Un camión tipo Leyland le trasladó al Hospital militar más cercano donde lograron estabilizarle.

Su carácter inquieto le impulsó a solucionar cuanto antes el contratiempo.  Había descubierto unas prótesis robóticas que se ajustaban perfectamente a sus necesidades.  El problema surgía en que el laboratorio que las fabricaba era alemán.  Para el Gobierno británico era una vergüenza admitir la superioridad de Alemania en este campo, por lo que habían de mantener esta operación como alto secreto.  Inglaterra tan solo pudo aportar el recubrimiento de las prótesis con látex.

La siguiente película rodada por Hitchcock fue Recuerda (Spellbound) en 1945.  Es evidente en su argumento el trastorno que había sufrido el director.

En otras películas es más notorio aún.  En Yo confieso (I Confess) de 1953 se refleja el conflicto que supone tener que guardar un secreto, al igual que el personaje de Montgomery Clift, un sacerdote que se ve obligado a guardar un secreto de confesión.  En La ventana indiscreta (Rear Window) de 1954 rememoró su tiempo inmovilizado en la silla de ruedas antes de la operación.  Casi todas las películas posteriores al accidente reflejan de algún modo su experiencia.

En abril de 1956 hubo un encuentro entre Hitchcock y Grace Kelly antes de su boda con Rainero de Mónaco.  Aprovechando la fuerza que le proporcionaba la prótesis de la mano, HItchcock apretó con tal energía la mano de Rainero que le fisuró varias falanges.  Ese es el motivo por el que Rainero aparece en gran cantidad de fotos con la mano vendada.

Hubo un encuentro, en agosto de 1962, entre Alfred Hitchcock y François Truffaut para realizar el libro El cine según Hitchcock (Le cinéma selon Hitchcok).  En aquella entrevista Hitchcock le relató con todo detalle lo acontecido en el campo de batalla.  Pero no fue hasta 1966, estando a punto de publicarse el libro, cuando Truffaut recibió una llamada urgente del cineasta británico.  Le instaba a eliminar el capítulo en su integridad.  Hitchcock tenía asumido que el secreto sería revelado al mundo entero, pero la prudencia e insistencia de su mujer, Alma, le obligó a tomar esa decisión.

Truffaut tuvo que salir precipitadamente hacia la imprenta situada en la afueras de París.  Recorrió a la carrera un pasillo infinito llegando exhausto al taller para detener la orden justo cuando iba a comenzar la impresión de los primeros ejemplares.  Hubo que maquetear de nuevo el libro y la edición salió omitiendo el capítulo por completo.

En los rodajes y en su vida cotidiana todo transcurría con aparente normalidad.  Nadie a su alrededor, salvo su esposa, parecía notar la ausencia de sus miembros.  Su modo de andar no había cambiado mucho; después de la operación era incluso más natural que antes.  Las prótesis funcionaban a la perfección, a no ser por algunos chirridos que eran subsanados con aceite industrial al llegar a casa.

La llegada de los escáneres y el control de metales en los aeropuertos supuso un nuevo reto para el maestro del suspense.  Para poder evitar el control de metales ingenió un curioso modo de proceder.  Acudía al aeropuerto con unas latas de película que no habían sido reveladas.  Las latas no podían atravesar el escáner puesto que los rayos podían dañar la película expuesta.  El procedimiento a seguir en estos casos por parte del Departamento de seguridad de los aeropuertos era examinar las latas en una sala completamente a oscuras.

Hitchcock acompañaba al personal autorizado a la sala, allí se procedía a abrir las latas y únicamente con el sentido del tacto comprobar que el interior de las latas contenía realmente película cinematográfica.  De allí era acompañado directamente a la puerta de embarque, saltándose así tanto el escáner como el control de metales.  En alguna ocasión, debido a su fama internacional, le ofrecieron la posibilidad de acceder al avión sin necesidad de pasar las latas por el escáner, pero tal privilegio era rechazado por Hitchcock con su habitual flema británica.

Lo más curioso del caso es que nadie se ha preguntado nunca por qué, a partir de 1944, no existe ni una sola imagen de Alfred Hitchcock nadando ni jugando al volleyball.

Para evitar que se pudieran descubrir las prótesis, la versión oficial dice que Hitchcock fue incinerado.  Pero esto no es así.

En el año 2010 la empresa alemana situada en Augsburgo, responsable de las prótesis, solicitó al Gobierno británico la exhumación de los restos de Hitchcock para estudiar su estado tras el paso de los años.

Transcurrido cierto tiempo, recibieron una carta con el membrete de la Casa Real Británica.  La respuesta era tan breve como concisa:  No.

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La cuna de Pinocho

montaje pinochio

 Julio Ocampo

“Érase una vez…  ¡Un rey!  dirán enseguida mis pequeños lectores.  No, chicos, os habéis equivocado.  Érase una vez un trozo de madera”.  Así comienzan Las aventuras de Pinocho (1), un libro imperecedero publicado en 1883 y escrito por Carlo Lorenzini (1826-1890), quien eligiera como apellido artístico Collodi en honor a un pequeño pueblo ubicado en el corazón de la Toscana italiana.

La pequeña ciudad de Collodi (2), ubicada a  68  kilómetros (42 millas) de Florencia y no demasiado lejos de Siena y Pisa, es una joya medieval capaz de hacernos replantear si el desarrollo siempre reporta progreso.  Ahí radica la esencia de Collodi, atrapado en el tiempo en una región cosida por hilos sumamente finos.  Sus costuras atestiguan un pasado campanilista (con un apego ciego a las costumbres locales), que ocasionó grandes convulsiones en una tierra tan disputada como hermosa, donde permanecen la belleza de los viñedos de Chianti, el duomo florentino de Filippo Brunelleschi, la torre inclinada de Pisa, o la energía festiva del Palio de Siena.

La leyenda cuenta que fue Totila, rey de los ostrogodos, quien fundó Collodi en el siglo V después de Cristo.  La localidad se levanta sobre una colina que servía de lugar de refugio a los habitantes de la zona.  Por su posición estratégica se la disputaron los condados de Florencia y de Lucca entre 1329 y 1442.  Tras numerosos asedios y saqueos, terminó por convertirse en avanzadilla de la República de Lucca.

Actualmente Collodi presume de la naturaleza casi ingobernable que la rodea.  Se presenta al viajero como una sucesión de casas organizadas en cascada sobre una colina.  En lo más alto se encuentra la antigua roca, una fortificación medieval protegida por un campanile (3) y la Iglesia Pieve di San Bartolomeo (con algunos cuadros atribuidos a la escuela de Rafael). 

En la parte inferior de Collodi nos sorprende la majestuosa Villa Garzoni, un hermoso recinto barroco construido sobre un castillo de la Edad Media.  Angiolina Orzali, la madre del autor de Pinocho, trabajó durante años para la familia Garzoni.  Retrocedemos mentalmente en el tiempo para imaginarnos al joven Carlo recorriendo estos excelsos jardines creados en el siglo XVII.  Su trazado atesora un misterioso encanto que evoca el arte, el agua, las flores, la escultura, el teatro, el éxtasis sin tormento, el dolce far niente; un panorama capaz de despertar la inspiración de cualquier escritor en potencia.

“Las mentiras, hijo mío, se conocen enseguida, porque las hay de dos clases:  las mentiras que tienen las piernas cortas, y las que tienen la nariz larga.  Las tuyas, por lo visto, son de las que tienen la nariz larga”.  Habla el Hada mientras a Pïnocho le crece la nariz.  Compilados los capítulos como novela en 1883 (Carlo Collodi había ido publicando el texto por entregas en una revista infantil durante dos años), el éxito de Pinocho fue fulgurante.

El libro se tradujo a más de cien idiomas y se convirtió en una metáfora del hombre común (novela de aprendizaje y picaresca, cuento de hadas y comedia del arte).  Walt Disney le dedicó, en 1940, su segunda película de dibujos animados (4).  Pero esa sencilla historia de un trozo de madera que quería ser niño, admite sin embargo una segunda lectura más profunda.

Las aventuras de Pinocho podrían representar el viaje iniciático del hombre en busca de un cambio que sólo consigue a través del error perpetuo y el dolor.  El muñeco de madera se convierte al final de la obra en niño, tras recibir castigos e improperios por su recurrente mal comportamiento, y por dejarse llevar por los impulsos más bajos (el egoísmo, la avaricia y la insatisfacción).

Su autor, Carlo Collodi, era un defensor de la cultura masónica y son frecuentes en su obra las referencias a la numerología, la alquimia y el esoterismo.  Así lo explica Pino Corati en su famoso libro Pinocchio, mio Fratelllo (Ed. Edimai, 1998). Desde ese punto de vista, el cuento de hadas no es para dormir a los niños, sino para despertar a los adultos.

(1)   Véase imagen de Pinocho supra.  El Diccionario de la Real Academia (ed. 2014) indica que el significado de pinocho es pino nuevo.  En italiano pinocchio tiene la misma definición, y en inglés se utiliza el término italiano pero refiriéndose únicamente al personaje del cuento infantil.

(2)  Véase supra, imagen de la ciudad de Collodi  (Pescia, Italia).

(3)  Un campanile (nombre italiano) es un campanario con forma cuadrada o redonda, localizado junto a una Iglesia o Palacio (entonces se denomina torre cívica), y que alberga una o más campanas.  En Italia existen, entre otros, dos campaniles muy conocidos, el del Duomo de Pisa (torre inclinada) y el de la Plaza de San Marcos (Venecia).

(4)  El tema musical de la película Pinocchio (1940) “When you wish upon a star” recibió dos Oscars en 1941 como Mejor Banda Sonora y Mejor Canción Original. Con posterioridad, se ha convertido en la melodía representativa de la Walt Disney Company. Véase  http://www.youtube.com/watch?v=W4AtLjd_YZU   

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Las raíces judías de Hollywood

Hollywood Sign

–  Gregorio Belinchón

La imagen del american way of life que ha germinado y cuajado en cualquier espectador nació en los estudios de Hollywood en la década de 1930.  Will H. Hays, el conocido autor del código de censura, la definió como “la quintaesencia de lo que entendemos por Norteamérica”.  Y la paradoja es que quienes crearon ese mito, quienes fundaron las majors (los grandes estudios de cine), no fueron estadounidenses sino un puñado de judíos procedentes del Centro y del Este de Europa.  Familias paupérrimas, que llegaron a su país de adopción huyendo del antisemitismo europeo, del hambre y de los pogromos (disturbios antisemitas).  Un grupo muy homogéneo, que tuvo infancias similares, con padres alcohólicos, dóciles e incapaces de adaptarse a los Estados Unidos, por lo que ya de adolescentes eran ellos los encargados de llevar el dinero al hogar familiar.

Esos chicos, que idolatraban a sus madres, se reinventaron a sí mismos, trabajaron como chatarreros, en el negocio de las pieles, vendiendo refrescos y sandwiches, no fueron aceptados por la sociedad y tuvieron un momento de lucidez hacia 1910.

Se trata de Carl Laemmle y Lew Wasserman (fundadores de  Universal), Adolph Zukor y Jesse Lasky (creadores de Paramount), William Fox (20th Century Fox), Louis B. Mayer, Nicholas y Joseph Schenck y Samuel Goldwyn (Metro-Goldwyn-Mayer), Albert, Harry y Sam Warner (Warner Brothers), Marcus Loew (los cines teatros Loew) o los hermanos Cohn (Columbia), sin olvidarnos del más joven, y el primero en fallecer con sólo 37 años,  Irving G. Thalberg.

En 1988, el historiador y crítico de cine Neal Graber publicó su libro An Empire Of Their Own:  How The Jews Invented Hollywood  (1), un impresionante recorrido por las raíces de Hollywood, biografiando con todo lujo de datos y detalles, de forma amena, a los grandes directores de las majors.  Gabler -autor de otra monumental biografía sobre Walt Disney (2)-  encontró ese nexo en común entre los padres fundadores que hizo que se parecieran tanto entre ellos -por ejemplo, un miedo constante a perder su fortuna, por lo que nunca descansaban- y a la vez se odiaran.

Curiosamente, estos judíos no querían que se les consideraran inmigrantes judíos, sino estadounidenses, y recibieron todo tipo de ataques durante décadas -fundamentalistas evangelistas en la década de 1920, anticomunistas que igualaban rojo y judío en la década de 1940-  porque en teoría conspiraban contra la tradicional estructura de poder… cuando lo que querían era formar parte de ese poder, ser aceptados.

A muchos les pilló 1910 con algo de dinero ahorrado y en diferentes partes de los Estados Unidos vieron cómo los teatrillos de vodeviles -.junto a los bares, la única diversión para las clases populares- empezaban a convertirse en salas que proyectaban películas cortas.  Y lo vieron antes que nadie porque formaban parte de esas clases, pero querían prosperar, sabían vender, conocían muy bien el gusto de ese público.

Pronto compraron cines, los reformaron para convertirlos en palacios de proyecciones, empezaron a ganar mucho dinero (las entradas eran baratas, cinco centavos de dólar contra los 50 centavos de un vodevil; la clase trabajadora podía permitirse ir al cine varios días a la semana) y cambiaron los Estados Unidos.

Para alimentar sus cines, se convirtieron en distribuidores.  Adolph Zukor fue el primero que entendió que los espectadores reclamaban películas largas, y cuando estos nuevos distribuidores no encontraron el material que deseaban, empezaron a producirlo: así nacieron las majors (los grandes estudios de cine).

El cine surgió sin apoyo cultural, los intelectuales estadounidenses lo menospreciaron y por esos los primeros grandes guionistas fueron también escritores judíos procedentes del Este de Europa.  Muchos de estos guionistas, al luchar por sus condiciones salariales acabaron siendo investigados por el Comité de Actividades Antiamericanas (HUAC, sus siglas en inglés).  Tampoco los bancos intuyeron el negocio, y las majors, tras recibir un rechazo sistemático racista, se financiaron en entidades financieras creadas por otros inmigrantes, como los italianos.

Sólo encontraron oposición en Thomas A. Edison, poseedor -que no inventor- de las patentes de las cámaras, apoyado por otros industriales anglosajones.  Acabaron ganando los nuevos, porque fueron más rápidos, más atentos a los gustos del público y porque pronto emigraron a la costa de California a la búsqueda de luz natural casi perenne con la que rodar sus películas y terrenos baratos para construir.

El mundo cambió tras la Segunda Guerra Mundial, ellos envejecieron, no controlaron sus maquinarias.  Las majors acabaron dentro de conglomerados empresariales.  Neal Gabler concluye:  “Y así se desmoronaron los imperios”.

¿Que nos quedó?  Su visión de la América idílica.

(1)  Nota del Editor de Cuadernos – Para una reseña de este libro véase en Internet http://www.ihr.org/jhr/v09/v09p243_Wikoff.html

(2)  Walt Disney:  The Triumph of the American Imagination  (2007).

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Cine y educación

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–  Gregorio Luri

El cine y la pedagogía son dos pasiones modernas destinadas a encontrarse.  La razón es sencilla:  el cine nace y se desarrolla a la vez que el gran mito del siglo XX, el de la infancia, como lo demuestra Pol Vandromme (1927-2009) en Le cinéma et l’enfance (Éditions du Cerf, 1955).

Todo grupo humano empeñado en un propósito colectivo serio necesita crear sus propias ilusiones sobre la nobleza de sus esfuerzos.  El gran propósito colectivo de la Ilustración fue el del progreso, y la ilusión que le asoció fue la escuela.  Mejor dicho:  la fuerza transformadora de una escuela que democratiza el acceso a la luz de la razón y, por tanto, a la liberación de las tinieblas de la ignorancia y la superstición.  “Cada escuela que se abre es una cárcel que se cierra”,  decía Víctor Hugo (1802-1885).

Si bien, como nos enseña en el cine La lengua de las mariposas (José Luis Cuerda, 1999), la escuela ha resultado ser un reducto frágil de la Ilustración, no por eso parecemos dispuestos a descreer de la fe que hemos depositado en ella.  Si la escuela real nos decepciona soñamos con la escuela ideal.  Entre el Robin Williams de El club de los poetas muertos [Dead Poets Society] (Peter Weir, 1989), el Ryan Gosling de Half Nelson (Ryan Fleck, 2006) y el François Begaudeau de La Clase [Entre les murs] (Laurent Cantet, 2008), la idealidad parece haber ido dejando paso al escepticismo.

Sin embargo, las estadísticas nos dicen que la primera película que nos viene a la cabeza, si piden un tìtulo sobre cine y pedagogìa, es El club de los poetas muertos.  Algo debe decir esto sobre la singular racionalidad pedagógica.  Si las encuestas dicen la verdad, el maestro que nos gusta no es el diligente que llega puntual a clase y cumple meticulosamente con el programa, sino el artista que se salta horarios, convenciones y programas.  El problema es que no sabemos ni cómo crear artistas en serie, ni si las escuelas podrìan soportarlos.

El extremo opuesto de Robin Williams sería el Thomas Gradgring de Hard Times, la novela de Charles Dickens (1812-1870) adaptada al cine mudo en 1915 por el director Thomas Bentley, que abre de esta manera la vía de la denuncia de una escuela sin alma, anticipando a Cero en conducta [Zéro de conduite] (Jean Vigo, 1933),  Los cuatrocientos golpes [Les quatre cents coups] (François Truffaut, 1959), If… (Lindsay Anderson, 1968), The wall  [El Muro] (Alan Parker, 1982),  Las pequeñas flores rojas [Little Red Flowers] (Zhang Yuan, 2006), y tantas otras.

Nuestra escuela está hoy muy lejos de la agresividad cuartelaria que muestran estas películas, pero continúa sin satisfacernos.  Seguimos añorando al maestro que la haga realidad como reducto de la Ilustración en la posmodernidad, que sería el maestro que no hemos tenido y, por lo tanto, que dejó en precario el mito personal de nuestra propia infancia. Sospechamos que Robin Williams es el maestro que nos hubiéramos merecido. De haberlo tenido en clase, nuestras emociones serían hoy más inteligentes, nuestra espontaneidad creativa más viva y, por supuesto, no seríamos analfabetos ni en matemáticas ni en inglés.

Si no hemos tenido un Robin Williams, alguien nos ha negado la oportunidad de ser mejores de lo que somos.  Pero si a nosotros se nos negó tal derecho, podemos intentar que nuestros hijos disfruten de un gran maestro que los eduque de manera no represiva, en la creatividad, el pensamiento crítico, las inteligencias múltiples, la inteligencia emocional y la innovaciòn.  Este maestro debería poseer las siguientes características.

1.  No dejarse atrapar por la inercia cautiva y vivir la docencia con la pasión de Jack Black en Escuela de rock [School of Rock] (Richard Linklater, 2003), o el idealismo heroico de Glenn Ford en Semilla de maldad [Blackboard Jungle] (Richard Brooks, 1955). 

2.  Ser un clérigo de la pedagogía, hasta el extremo de subordinar a su trabajo cualquier faceta de su vida.  “Un gran maestro”  -dice Rahul Khanna en The Emperor’s Club  [El club de los emperadores] (Michael Hoffman, 2002)- “tiene pocas cosas externas que recordar.  Su vida está volcada en otras vidas”.  “¡Yo soy una maestra! ¡Yo soy una maestra!, en primer lugar, en último lugar, siempre!”, defiende Maggie Smith en La plenitud de la señorita Brodie [The Prime of Miss Brodie] (Ronald Neame, 1969).

3.  Plantearse objetivos ambiciosos para todos sus alumnos, sin creer en determinismos sociológicos o intelectuales (véase “The Bell Curve” [“La curva de Bell”], libro editado en 1994 por los Profesores angloamericanos Richard J. Herrnstein y Charles Murray).  Estar convencidos de que, incluso entre los alumnos intelectualmente más desfavorecidos, hay alguna semilla latente de algo hermoso que necesita desarrollo..

Si a veces parece excesivamente exigente, como Debbie Allen en Fama [Fame] (Alan Parker, 1980), Edward James Olmos (haciendo del gran Jaime Escalante) en Stand and Deliver [Lecciones inolvidables] (Ramón Menéndez, 1988), o el enorme J.K. Simmons en Whiplash (Damien Chazelle, 2014), es porque intuye la presencia de esta semilla con más fuerza que el propio alumno.  No tiene nada que ver con el Alex MacAvoy de The wall.  No se limita a proporcionar experiencias más o menos entretenidas de aprendizaje. Quiere producir cambios notables en las trayectorias vitales de sus alumnos.  Es un artista inspiracional y, por eso mismo, no tiene método.  Él es el método.

Desde 1939, con Adiós Mr. Chips [Goodbye Mr. Chips] dirigida por Sam Wood, sabemos que el maestro de nuestros sueños no puede ser un maestro ortodoxo.  Ha de ser un atleta de la innovación.

¿Cómo se crea un maestro así?  Como los reformadores educativos no tienen ni idea, hemos de concluir que hay cine pedagógico para rato.

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Véase el blog de Gregorio Luri en:   http://www.elcafedeocata.blogspot.com.es

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