Diaghilev, un momento dorado del ballet

diaghilev montaje

–  Vicente Cué

Hace ahora cien años, el ballet entró en uno de sus momentos más dorados, de la mano del ruso Serguei Diaghilev (1872-1929). Fueron dos décadas de esplendor que marcaron toda una época en el mundo de la danza y definieron toda una nueva forma de creación en la disciplina.

El Renacimiento italiano significó un glorioso resurgimiento de las artes. Durante aquellos siglos en los que se produjo una explosión de belleza, lucidez e ingenio, nació el ballet, que desde ese momento hasta nuestros días ha aportado un importantísimo contenido artístico a la Humanidad. Posteriormente hubo épocas muy fecundas para este arte, como fue el Barroco de Luis XIV en Francia; el Romanticismo, también en esa nación, y el clásico de Petipa, en Rusia, a finales del XIX.

A principios del siglo XX floreció otro renacimiento de las artes que fue conocido como la «era Diaghilev». Éste fue más breve, aunque muy intenso. Duró dos décadas, desde 1909 hasta 1929, fecha en la que muere en Venecia su creador, el ruso Serguei Diaghilev. Para conmemorar el primer centenario de aquel desembarco de los «Ballets Russes» que enriqueció, pero también conmovió, escandalizó y provocó a la capital de Francia, se están celebrando en todo el mundo homenajes a esa «rara avis» llamado Diaghilev, hombre de gran cultura y gusto exquisito. La simple mención de algunos de los artistas seleccionados por él, es suficiente para comprender por qué esos veinte años son considerados como un «suceso histórico». Aunque en los comienzos la compañía se nutrió prácticamente sólo de artistas rusos: Nijinsky, Pavlova, Karsavina, Fokine, Massine, Stravinsky, Benois, Bakst; pronto se sumaron de otras nacionalidades: Falla, Debussy, Satie, Ravel, Picasso, Miró, Sert, Gris y más rusos Balanchine y Prokofiev. Estas dos listas de excepcionales autores son sólo parciales, pero no por eso son menos apabullantes.

Los «Ballets Russes», como su nombre indica, era una compañía de ballet y, por lo tanto, todo lo que se producía en ella tenía como fin la exaltación de la danza. Si bien es su unión con la música, la pintura y la literatura lo que produce su desarrollo y su culminación. Sin abandonar nunca el ballet clásico, Diaghilev se aventuró en otros campos ya que era un apasionado de la novedad. Así fue como el modernismo, cubismo y surrealismo irrumpieron en sus espectáculos. El impacto de lo que se veía y ocurría en los «Ballets» impulsó de forma notable la renovación en la técnica, el diseño y la estética en todas las artes, incluyendo, de manera exuberante, la moda. Lo que empezó siendo ruso después fue parisino para convertirse en universal. Lo más sobresaliente del director ruso era la mágica intuición que poseía para descubrir a jóvenes artistas con talentos excepcionales y proporcionarles el patrocinio y el camino adecuados para hacerlos triunfar. En sus producciones, como si de una partida de dados se tratara, podía ocurrir de todo. A veces esa diversidad y combinado de artistas jugaba extrañas pasadas teniendo como resultado insólitas piezas en las que la música o la plástica destacaban en detrimento de la danza. Por ejemplo, en «Parade» (1917), de Massine, con música de Satie; los decorados y el vestuario de Picasso convirtieron este ballet, más bien, en un cuadro cubista en movimiento.

Un año después del debut del grupo ruso en París, Diaghilev descubre a un joven músico llamado Igor Stravinsky, al que encarga composiciones para su compañía. Así fue como las piezas más conocidas del genial compositor: «El pájaro de fuego» (1910), «Petrushka» (1911) y «La consagración de la primavera» (1913), fueron creadas para ser bailadas por los «Ballets Russes».

España y su arte no quedarían fuera de este renacimiento del siglo XX. Desempeñó un papel muy importante. Falla y Picasso, por entonces radicados en París, fueron de los primeros españoles que se relacionaron con Diaghilev y su excepcional nómina de artistas. Desde 1916, debido a la guerra que acontece en Europa durante esos años, los «Ballets Russes» realizan frecuentes giras por el territorio español. El rey Alfonso XIII, que asistía a casi todas las representaciones, se autoproclamó «padrino del ballet». Hubo varias realizaciones creadas en nuestros escenarios e incluso otras estrenadas en París con temas como el flamenco. Pero el gran proyecto con nuestro país se produce cuando Diaghilev, fascinado por la riqueza del baile español, le pide a Manuel de Falla componer un ballet para su compañía. Así nace «El sombrero de tres picos» (1919), con música del gaditano, coreografía de Leonid Massine y escenografía y trajes de Pablo Picasso. La elaboración de este ballet duró varios años, lo que generó interesantísimas anécdotas, reuniones de grandes artistas que visitaron y recorrieron nuestro territorio y situaciones que concluyen en una composición que marcó el feliz encuentro del folclore, la danza y la música española con el ballet. La «era Diaghilev» gracias a la inspiración, gestión, esfuerzo y dirección del genio ruso, fue rica en nombres, éxitos e hitos históricos.

Sin embargo, siempre hay quien tiene dudas. En una conversación en Madrid entre Diaghilev y el rey Alfonso XIII, éste le pregunta al ruso: «¿Qué hace usted en esta compañía? Usted no dirige la orquesta. No baila. No toca el piano. ¿Qué hace usted?». Diaghilev responde: «Majestad, soy como vos. No trabajo, no hago nada, pero soy indispensable». (Efectivamente el ruso era esencial ya que con su muerte se acabó la compañía).

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En memoria de una madre ejemplar

Mons. Boza (1961)–  Mons. Eduardo Boza Masvidal  (1915-2003)

Hace pocos días Dios llamó hacia Sí a una viejecita cargada de años y de méritos, de cabellos de plata y de corazón de oro.  ¡Que hermosa lucía allí en su lecho de muerte, entregado ya su espíritu a Dios y con la serena tranquilidad de los justos reflejada en el rostro!  Esa viejecita era mi madre, y ciertamente entre los muchos beneficios que tengo que agradecer a Dios, uno de los más grandes es el de haberme dado una madre como ella, cristiana de cuerpo entero, retrato vivo de la “mujer fuerte” de la que nos habla la Sagrada Escritura.

Si quisiéramos resumir su vida bastaría con decir que fue una vida consagrada a su hogar, en el que cumplía a cabalidad la altísima misión de madre que Dios le había confiado,  Unida en matrimonio desde muy joven con un hombre de su mismo temple espiritual, aquellas dos vidas se fundieron en una, y ya desde entonces no vivió sino para su esposo y para sus hijos.  Ella no supo mucho de fiestas ni de bailes, de lujos ni de vanidades, pero sí supo de trabajo y de abnegación, de amor y de sacrificio.  Quince hijos suponen una rica corona de mérito para una madre que sabe serlo plenamente.  Fueron sus manos santas las que guiaron por primera vez nuestras manos de niño para trazar sobre nosotros el signo de la cruz, y en sus rodillas aprendimos a balbucear el nombre santo de Dios y aquellas sencillas e ingenuas oraciones infantiles:  “Con Dios me acuesto, con Dios me levanto…”, y fue ella la que sembró tan profundamente en nuestro corazón la semilla de la fe y del amor a ese Padre celestial, que nadie la podrá ya nunca jamás arrancar.

Cada Primer Viernes de Mes antes de comer nos reunía a todos ante el viejo cuadro del Sagrado Corazón que presidía la sala familiar, para renovar la Consagración de la familia, y aún me parece oír su voz dulce que con acento de piedad honda leía la fórmula del Acto de Consagración en una libretica ya vieja, escrita de su puño y letra:  “Dígnate, Señor Jesús, entrar en esta casa que acepta el honor insigne de verte presidir nuestra familia…  Esta casa será tu refugio tan dulce como el de Betania…  Quédate con nosotros porque ya anochece y el mundo perverso quiere envolvernos en las tinieblas de sus negaciones y nosotros te queremos a Tí, y queremos que no otro reine sino sólo Tú…  Y cuando llegue la hora de la separación, cuando la muerte venga a cubrirnos de duelo, todos, Señor, tanto los que partan como los que queden, estaremos sumisos a tus decretos eternos, y nos consolaremos con el pensamiento de que llegará un día en el que toda la familia reunida en el cielo cantará para siempre tu gloria y tus beneficios”.

Tenía la santa obsesión de la unión y de la paz en la familia.  Jamás vimos una escena violenta ni una palabra ofensiva entre ella y mi padre, y en los papeles suyos que hemos encontrado después de su fallecimiento, siempre el mismo consejo:  sean muy unidos y que nunca los intereses materiales los dividan.

Cada noche antes de acostarnos, íbamos a pedirle la bendición a ella y a mi padre.  Recuerdo con qué filial respeto yo le besaba entonces a ella la mano y ella me besaba a mi en la frente, y recuerdo también las palabras con que acompañaba mi padre aquel gesto de bendición:  Que Dios te haga santo.  Si algún día habíamos cometido alguna falta especial, para hacernos reconocerla y rectificarla no necesitaba ella de golpes ni de gritos.  Bastaba que aquella noche no nos diera el beso de siempre.  Aquello era el castigo más grande que nos podían imponer.  Aquella noche no se podía dormir, y cuanto antes había que recobrar con el arrepentimiento el derecho a aquel beso.

Después entré en el Seminario y pasé varios años fuera de casa, hasta que llegó un día en que fue ella la que vino a besarme las manos a mí:  ya era sacerdote.  Y desde entonces ¡cómo le gustaba besarme las manos cada vez que me veía!  Confieso que yo sentía una cosa extraña, un íntimo rubor de que ella me tratara con tanto respeto, pero comprendí que no tenía derecho a impedirle que besara las manos de Cristo, de un Cristo que era suyo.  Y creo que puedo decir sin temor de inspirar celos a mis hermanos que desde entonces me quiso el doble:  por hijo y por sacerdote

Un feliz día ella y mi padre se postraron ante el altar de mi sacrificio para celebrar las Bodas de Oro de su matrimonio:  habían pasado cincuenta años, pero seguían el mismo amor y la misma fidelidad, se querían como entonces.  Después una mañana, de pronto, sin que precediera enfermedad, sin previo aviso, Dios se llevó a mi padre.  Aquello fue para ella un golpe muy duro, pero sólo sirvió para purificar más su alma en el crisol del dolor y unirla más con Dios.

En sus últimos años, ya casi sin poder caminar, siempre se sentía ágil y dispuesta para ir a la Parroquia de la Caridad a oír la misa mía y su delicia era comulgar de mis manos, porque ella sentía que en aquella misa ella tenía mucha parte.  En la Parroquia, ella era la abuela:  yo era el hijo que le había dado más nietos, y cuando yo iba a verla a casa, a la hora de despedirse me agarraba las manos y no acertaba a soltarme.  Tuve también el privilegio de ser su confesor durante doce años, el confesor de aquella alma privilegiada, y ver los tesoros de riqueza espiritual que albergaba en su corazón.

Cuando me consagraron Obispo, ella quiso poner en mi pectoral seis pequeños brillantes de una sortija que, desde su juventud, le había regalado mi padre, y que fue tal vez la única prenda que lució en aquellas manos sencillas y laboriosas.  El valor material de aquellos pequeños brillantes no debe ser mucho, pero su valor espiritual sí es muy grande, porque ellos fueron testigos de toda una vida de sacrificio, de deber cumplido humilde y sencillamente, con la naturalidad con que saben ser heroicas las almas grandes.  Después vino la inmovilidad:  primero el andar un poco en su silla de ruedas por la casa; luego el permanecer largos meses postrada en una cama, con el rostro siempre sereno, y sin que saliera nunca de sus labios una queja ni una palabra de inconformidad.

Escribo estas líneas veinte días después de su muerte, a bordo del Covadonga, expulsado de Cuba (1), y le doy gracias a Dios de que en su sabia Providencia me permitió estar con ella hasta el fin, llevarle a Cristo hasta su lecho de enferma en el regalo supremo del Santo Viático, ungir sus miembros y sus sentidos con el Óleo santo, y acompañarla en sus últimos momentos en aquella noche dolorosa del 31 de agosto en la que todos juntos alrededor de su cama rezábamos las preces de la Recomendación del Alma.  Siempre me han impresionado estas oraciones de los agonizantes.  ¡Cómo respiran consuelo y esperanza!  Parece que la Iglesia no está despidiendo a uno que se va, sino avisando a la Iglesia triunfante que prepare el recibimiento a uno que va a llegar.

Nunca repetí con tanta seguridad como aquella noche las palabras de la oración litúrgica:  “Que te salga al encuentro el espléndido coro de los ángeles, el senado de los apóstoles, el ejército triunfador de los mártires, la turba brillante de los confesores y el coro alegre de las vírgenes; que te llene de esperanza San José, patrono de los moribundos, y la Virgen María vuelva hacia tí sus ojos benignos, y que el mismo Cristo Jesús se te presente con rostro alegre y festivo y ordene colocarte entre los suyos”.

Terminada la Recomendación del Alma le dí la última absolución, y a los pocos minutos su alma voló a unirse con Dios.  Entonces le dije el primer responso que pone el Ritual para el momento mismo de la muerte, y que es como el aviso de la llegada, dado ya en los umbrales de la vida eterna:  “Venid, santos de Dios; salidle al encuentro, ángeles del Señor, para recibir su alma y presentarla en la presencia del Altísimo”.  Nunca me sentí tan seguro de que estas palabras se estaban cumpliendo.

La Iglesia militante había perdido una madre cristiana y ejemplar, pero era para enriquecer a la Iglesia triunfante con un nuevo miembro.  Ella ha ido a unirse con nuestro padre y con los tres hermanos que se fueron antes, y allí está velando por nosotros, y allí espera segura que se convierta en realidad el deseo tantas veces expresado por ella en la oración de los Primeros Viernes:  llegará el día en que toda la familia, reunida en el cielo, cantará para siempre la gloria de Dios.

(1)  Nota del Editor:  El 17 de septiembre de 1961 Mons. Eduardo Boza Masvidal fue expulsado de Cuba, junto a 132 sacerdotes y religiosos (32 de ellos cubanos y el resto de diversas nacionalidades), en el buque español Covadonga atracado en el puerto de La Habana.  Viajaron de forma precaria en la bodega del barco, que hacía el itinerario Veracruz-La Habana-La Coruña con una capacidad de 349 pasajeros y estaba completo. Véase a este respecto el artículo de Mons, Agustín A. Román en el siguiente enlace:

http://cuba.blogspot.com.es/2010/05/la-expulsion-de-los-sacerdotes-de-cuba.html

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En la imagen que figura supra puede verse a Mons. Eduardo Boza Masvidal a su llegada a Madrid en 1961, pocos días después de que fuera expulsado de Cuba, rodeado de un grupo de jóvenes universitarios cubanos que residían en el Colegio Mayor Pío XII, ubicado en la Ciudad Universitaria de Madrid.  Entre esos universitarios cubanos se encuentran los lectores de Cuadernos de Pozos Dulces Francisco Aramendía, Ricardo Cué, Vicente Cué, Alberto Sala y J.L. Urréchaga.

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Este artículo de Mons. Eduardo Boza Masvidal forma parte del libro Voz en el desierto, publicado por la Editorial Ideal, Coral Gables, Fl.  Pueden solicitarse ejemplares del libro en el e-mail:  ideal@idealpress.com

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La danza moderna no envejece bien

                                                                                              –  Vicente Cué

El “Ballet du Grand Théâtre de Genève” dirigido por Philippe Cohen (ver foto de la sede supra) participó recientemente en el Festival de Danza Oviedo 2012.  El espectáculo de los suizos nos propone dos obras en las que la rotundidad de la música, “Noche transfigurada” de Arnold Shönberg y “Requiem” de Gabriel Fauré debe iluminar a la danza para una elevación espiritual y un poderoso movimiento físico.  Cohen ha manifestado que esas dos obras musicales las lleva dentro desde su adolescencia.

La pieza de Schönberg ha inspirado la elaboración de varios ballets.  El coreógrafo inglés Antony Tudor usó la partitura para su “Pillar of Fire” estrenado en el Metropolitan de Nueva York por el American Ballet Theatre en 1942, e incluso en los años que el argentino Oscar Araiz dirigió esta compañía ginebrina que nos visitó también creó una pieza con esta música.

En “Transit Umbra”, representado en la primera parte de la función, el coreógrafo italiano, Francesco Ventriglia, utiliza la composición “Noche transfigurada”, para intentar llevarnos, en su muy particular modo, a un mundo en el que el profundo amor entre un hombre y una mujer consigue superar el miedo y la aflicción mediante la sinceridad y la comprensión.  Dejan la sombra y transforman la noche.

El tema que impulsó al músico vienés a alcanzar una gran intensidad es el potentísimo poema de Richard Dehmel.  Sin esos versos la creación musical no tendría sentido.  El texto del alemán fecundó gloriosamente a la música de Schönberg que sacó sonidos arrebatadores.

Lo siguiente son unos fragmentos. En ellos se relata cómo un hombre y una mujer vagan por un bosque frío y deshojado (las distintas traducciones que se han hecho al español difieren en sus términos) y ella le confiesa: «Llevo un hijo en mis entrañas, y no es tuyo…/ Trémula me abandoné en los brazos de un hombre extraño…/ así dejé que mi sexo se estremeciera…/ Ahora la vida tiene su venganza: / ahora que a ti, oh! a ti, te he encontrado…»/. Él contesta: «No deseo que el hijo que has concebido/ sea una carga para tu espíritu…/ Pero un fuego interno nos envía su calor. / De ti a mí, de mí a ti. / Ese calor transfigura al niño del extraño…/ Tú lo concebirás para mí, de mí… / Tú has traído la gloria hasta mí, / Tú me has convertido en un niño».

Conmovido por el argumento de Dehmel, Schönberg, todavía en su juventud, produce un hermosísimo trabajo en el que refleja la exaltación del contenido literario. En las primeras notas musicales se siente el dolor de la confesión de la mujer, durante un interludio se aprecia la reacción del hombre al recibo de la noticia. Y al final la aceptación y el perdón.

El italiano Ventriglia presenta una versión coreográfica muy personal de concepciones complejas en la que no surgen climas atractivos ni siquiera esbozos de los rasgos del dilema amoroso. No nos propone una narración lineal estrictamente hablando sino que más bien se trata de un grupo de bailarines que deambulan por el escenario a impulsos rítmicos con caprichosas posturas y gestos (no hay nada más vacío que un gesto sin significado). La actuación de los intérpretes no busca el estímulo poético ni lo místico ni se producen expresiones explícitas sino que se efectúan movimientos mecánicos sin fuerza emotiva. Lo más destacable es un solo y el paso a dos final, en el que por fin se rompe con la frialdad e inexpresión bridándonos unas gotas de compasión y ternura. Durante toda la pieza una pintura de Klimt ejerce de cómplice observadora desde el fondo de la escena.

En la segunda parte, en «Sed Lux Permanet», el coreógrafo suizo Ken Ossola propone un diálogo entre la vida y la muerte; la luz y la oscuridad. El Requiem de Fauré (interpretado en su propio funeral en 1924) no pretende ser tenebroso sino más bien una feliz liberación o un arrullo a la muerte. Ossola procura con la ayuda de la composición del francés llevarnos a un horizonte de serenidad y calma. Como en el anterior ballet, el lenguaje de la danza es moderno.

La coreografía, esquemática en su lenguaje, crea efectos de desplazamiento y agrupamientos en los que prevalecen las formas abstractas de características enigmáticas con detalles espectrales y contactos simbólicos con la tierra. En este ballet la coreografía tampoco va muy lejos, pero sí se acerca más al espíritu de la partitura envolviéndose en el aliento litúrgico que reboza la composición, además de alcanzar una feliz armonía entre el baile y los cantos creados por Fauré.

La danza moderna no envejece bien. En este espectáculo nos hallamos ante un poema conmovedor y dos músicas monumentales que en esta ocasión no encontraron una exposición en la danza con una categoría similar. Yo me emocioné más escribiendo los trozos de la poesía de Dehmel que describo arriba y escuchando la música que por lo que ocurrió sobre el escenario. Las dos coreografías que vimos son correctas pero no relevantes. Aunque nada en ellas es execrable, ambas se quedan en ese limbo de obra bien hecha sin más. Ninguna nos atrapa con la rotundidad, sensaciones y la fuerza que emanan del poema y las partituras.

La ausencia de originalidad e ingenio en la danza actual es evidente. No es el caso de esta función de los suizos, pero en muchas producciones que existen hoy por el ancho mundo, cuando no se consigue dotar a este arte de nuevos métodos o ideas ni elaborar principios novedosos, recurren a expresiones banales o llamadas “provocativas” que nada tienen que ver con el mundo del baile.

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