¿Por qué nos resultan tan atractivos los bebés?

–  Daniel Méndez

El mecanismo por el que el rostro de los bebés -y el de los cachorros de los animales-  acapara nuestra atención fue descrito hace décadas por el biólogo y etólogo de origen austriaco Konrand Lorenz (1903-1989):  kinderschema lo denominó.  O esquema del bebé:  una cabeza redondeada y grande con respecto al cuerpo, los ojos de gran tamaño, las mejillas redondeadas…  son algunos de los “ingredientes” que describió el científico, cuyo currículum no exhibe tan solo un Premio Nobel (1973) por sus descubrimientos, sino también una mucho más repudiable cercanía y colaboración con el régimen nazi.

Consciente o inconscientemente el esquema que describió Lorenz se ha empleado en ámbitos tan distintos como los dibujos animados / cartoons  (un curioso paper científico muestra cómo evolucionó el personaje de Mickey Mouse, redondeando paulatinamente sus formas para resultar más simpático y atractivo); o incluso en el diseño industrial:  BMW lo utilizó para diseñar los nuevos Minis.  No en vano se trata de un mecanismo que se activa no solo al contemplar a bebés humanos, sino a muchas otras crías del reino animal:  la misma proporción en las facciones se puede observar en gatos, leones, elefantes…

Recientes estudios dan un paso más allá:  no se trata tan solo de que los bebés nos entren por los ojos.  El olor y el tacto son tan importantes como la vista.  Su piel es suave y tiene un olor dulce irresistible.  “Los bebés nos atraen a través de todos los sentidos, lo que hace de su lindura [ los anglosajones escriben cuteness, derivado de cute (mono, lindo) ]  una de las fuerzas más básicas y potentes que definen nuestra conducta”, indica el Profesor Morten Kringelbach, del Departamento de Psiquiatría de la Universidad de Oxford.  “Desde un punto de vista evolutivo -afirma- se trata de un mecanismo de protección que asegura la supervivencia de unos bebés dependientes”.  Además, este mecanismo se produce tanto en hombres como en mujeres, tengan o no hijos propios.

Otros estudios han demostrado que los adultos tienen preferencia por los peques más guapos:  pasan más tiempo mirándolos o tienden a darles a ellos un juguete antes que a otro menos agraciado.  Más sorprendente si cabe resulta el hecho de que los bebés entre tres y seis meses prefieren observar el rostro de un adulto bello frente a otro menos guapo, según demostró la psicóloga Judith Langlois de la Universidad de Texas.

Y, sin embargo, a tan corta edad los bebés no podían estar influidos por criterios sociales o culturales todavía.  Se trata de otro mecanismo evolutivo:  la belleza puede ser sinónimo de salud.  El cerebro de nuestros antepasados se armó de detectores biológicos para seleccionar a la pareja que más probabilidades brindase de que se perpetuasen los propios genes.  De nuevo, la selección natural.

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La cuna de Pinocho

montaje pinochio

 Julio Ocampo

“Érase una vez…  ¡Un rey!  dirán enseguida mis pequeños lectores.  No, chicos, os habéis equivocado.  Érase una vez un trozo de madera”.  Así comienzan Las aventuras de Pinocho (1), un libro imperecedero publicado en 1883 y escrito por Carlo Lorenzini (1826-1890), quien eligiera como apellido artístico Collodi en honor a un pequeño pueblo ubicado en el corazón de la Toscana italiana.

La pequeña ciudad de Collodi (2), ubicada a  68  kilómetros (42 millas) de Florencia y no demasiado lejos de Siena y Pisa, es una joya medieval capaz de hacernos replantear si el desarrollo siempre reporta progreso.  Ahí radica la esencia de Collodi, atrapado en el tiempo en una región cosida por hilos sumamente finos.  Sus costuras atestiguan un pasado campanilista (con un apego ciego a las costumbres locales), que ocasionó grandes convulsiones en una tierra tan disputada como hermosa, donde permanecen la belleza de los viñedos de Chianti, el duomo florentino de Filippo Brunelleschi, la torre inclinada de Pisa, o la energía festiva del Palio de Siena.

La leyenda cuenta que fue Totila, rey de los ostrogodos, quien fundó Collodi en el siglo V después de Cristo.  La localidad se levanta sobre una colina que servía de lugar de refugio a los habitantes de la zona.  Por su posición estratégica se la disputaron los condados de Florencia y de Lucca entre 1329 y 1442.  Tras numerosos asedios y saqueos, terminó por convertirse en avanzadilla de la República de Lucca.

Actualmente Collodi presume de la naturaleza casi ingobernable que la rodea.  Se presenta al viajero como una sucesión de casas organizadas en cascada sobre una colina.  En lo más alto se encuentra la antigua roca, una fortificación medieval protegida por un campanile (3) y la Iglesia Pieve di San Bartolomeo (con algunos cuadros atribuidos a la escuela de Rafael). 

En la parte inferior de Collodi nos sorprende la majestuosa Villa Garzoni, un hermoso recinto barroco construido sobre un castillo de la Edad Media.  Angiolina Orzali, la madre del autor de Pinocho, trabajó durante años para la familia Garzoni.  Retrocedemos mentalmente en el tiempo para imaginarnos al joven Carlo recorriendo estos excelsos jardines creados en el siglo XVII.  Su trazado atesora un misterioso encanto que evoca el arte, el agua, las flores, la escultura, el teatro, el éxtasis sin tormento, el dolce far niente; un panorama capaz de despertar la inspiración de cualquier escritor en potencia.

“Las mentiras, hijo mío, se conocen enseguida, porque las hay de dos clases:  las mentiras que tienen las piernas cortas, y las que tienen la nariz larga.  Las tuyas, por lo visto, son de las que tienen la nariz larga”.  Habla el Hada mientras a Pïnocho le crece la nariz.  Compilados los capítulos como novela en 1883 (Carlo Collodi había ido publicando el texto por entregas en una revista infantil durante dos años), el éxito de Pinocho fue fulgurante.

El libro se tradujo a más de cien idiomas y se convirtió en una metáfora del hombre común (novela de aprendizaje y picaresca, cuento de hadas y comedia del arte).  Walt Disney le dedicó, en 1940, su segunda película de dibujos animados (4).  Pero esa sencilla historia de un trozo de madera que quería ser niño, admite sin embargo una segunda lectura más profunda.

Las aventuras de Pinocho podrían representar el viaje iniciático del hombre en busca de un cambio que sólo consigue a través del error perpetuo y el dolor.  El muñeco de madera se convierte al final de la obra en niño, tras recibir castigos e improperios por su recurrente mal comportamiento, y por dejarse llevar por los impulsos más bajos (el egoísmo, la avaricia y la insatisfacción).

Su autor, Carlo Collodi, era un defensor de la cultura masónica y son frecuentes en su obra las referencias a la numerología, la alquimia y el esoterismo.  Así lo explica Pino Corati en su famoso libro Pinocchio, mio Fratelllo (Ed. Edimai, 1998). Desde ese punto de vista, el cuento de hadas no es para dormir a los niños, sino para despertar a los adultos.

(1)   Véase imagen de Pinocho supra.  El Diccionario de la Real Academia (ed. 2014) indica que el significado de pinocho es pino nuevo.  En italiano pinocchio tiene la misma definición, y en inglés se utiliza el término italiano pero refiriéndose únicamente al personaje del cuento infantil.

(2)  Véase supra, imagen de la ciudad de Collodi  (Pescia, Italia).

(3)  Un campanile (nombre italiano) es un campanario con forma cuadrada o redonda, localizado junto a una Iglesia o Palacio (entonces se denomina torre cívica), y que alberga una o más campanas.  En Italia existen, entre otros, dos campaniles muy conocidos, el del Duomo de Pisa (torre inclinada) y el de la Plaza de San Marcos (Venecia).

(4)  El tema musical de la película Pinocchio (1940) “When you wish upon a star” recibió dos Oscars en 1941 como Mejor Banda Sonora y Mejor Canción Original. Con posterioridad, se ha convertido en la melodía representativa de la Walt Disney Company. Véase  http://www.youtube.com/watch?v=W4AtLjd_YZU   

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Las raíces judías de Hollywood

Hollywood Sign

–  Gregorio Belinchón

La imagen del american way of life que ha germinado y cuajado en cualquier espectador nació en los estudios de Hollywood en la década de 1930.  Will H. Hays, el conocido autor del código de censura, la definió como “la quintaesencia de lo que entendemos por Norteamérica”.  Y la paradoja es que quienes crearon ese mito, quienes fundaron las majors (los grandes estudios de cine), no fueron estadounidenses sino un puñado de judíos procedentes del Centro y del Este de Europa.  Familias paupérrimas, que llegaron a su país de adopción huyendo del antisemitismo europeo, del hambre y de los pogromos (disturbios antisemitas).  Un grupo muy homogéneo, que tuvo infancias similares, con padres alcohólicos, dóciles e incapaces de adaptarse a los Estados Unidos, por lo que ya de adolescentes eran ellos los encargados de llevar el dinero al hogar familiar.

Esos chicos, que idolatraban a sus madres, se reinventaron a sí mismos, trabajaron como chatarreros, en el negocio de las pieles, vendiendo refrescos y sandwiches, no fueron aceptados por la sociedad y tuvieron un momento de lucidez hacia 1910.

Se trata de Carl Laemmle y Lew Wasserman (fundadores de  Universal), Adolph Zukor y Jesse Lasky (creadores de Paramount), William Fox (20th Century Fox), Louis B. Mayer, Nicholas y Joseph Schenck y Samuel Goldwyn (Metro-Goldwyn-Mayer), Albert, Harry y Sam Warner (Warner Brothers), Marcus Loew (los cines teatros Loew) o los hermanos Cohn (Columbia), sin olvidarnos del más joven, y el primero en fallecer con sólo 37 años,  Irving G. Thalberg.

En 1988, el historiador y crítico de cine Neal Graber publicó su libro An Empire Of Their Own:  How The Jews Invented Hollywood  (1), un impresionante recorrido por las raíces de Hollywood, biografiando con todo lujo de datos y detalles, de forma amena, a los grandes directores de las majors.  Gabler -autor de otra monumental biografía sobre Walt Disney (2)-  encontró ese nexo en común entre los padres fundadores que hizo que se parecieran tanto entre ellos -por ejemplo, un miedo constante a perder su fortuna, por lo que nunca descansaban- y a la vez se odiaran.

Curiosamente, estos judíos no querían que se les consideraran inmigrantes judíos, sino estadounidenses, y recibieron todo tipo de ataques durante décadas -fundamentalistas evangelistas en la década de 1920, anticomunistas que igualaban rojo y judío en la década de 1940-  porque en teoría conspiraban contra la tradicional estructura de poder… cuando lo que querían era formar parte de ese poder, ser aceptados.

A muchos les pilló 1910 con algo de dinero ahorrado y en diferentes partes de los Estados Unidos vieron cómo los teatrillos de vodeviles -.junto a los bares, la única diversión para las clases populares- empezaban a convertirse en salas que proyectaban películas cortas.  Y lo vieron antes que nadie porque formaban parte de esas clases, pero querían prosperar, sabían vender, conocían muy bien el gusto de ese público.

Pronto compraron cines, los reformaron para convertirlos en palacios de proyecciones, empezaron a ganar mucho dinero (las entradas eran baratas, cinco centavos de dólar contra los 50 centavos de un vodevil; la clase trabajadora podía permitirse ir al cine varios días a la semana) y cambiaron los Estados Unidos.

Para alimentar sus cines, se convirtieron en distribuidores.  Adolph Zukor fue el primero que entendió que los espectadores reclamaban películas largas, y cuando estos nuevos distribuidores no encontraron el material que deseaban, empezaron a producirlo: así nacieron las majors (los grandes estudios de cine).

El cine surgió sin apoyo cultural, los intelectuales estadounidenses lo menospreciaron y por esos los primeros grandes guionistas fueron también escritores judíos procedentes del Este de Europa.  Muchos de estos guionistas, al luchar por sus condiciones salariales acabaron siendo investigados por el Comité de Actividades Antiamericanas (HUAC, sus siglas en inglés).  Tampoco los bancos intuyeron el negocio, y las majors, tras recibir un rechazo sistemático racista, se financiaron en entidades financieras creadas por otros inmigrantes, como los italianos.

Sólo encontraron oposición en Thomas A. Edison, poseedor -que no inventor- de las patentes de las cámaras, apoyado por otros industriales anglosajones.  Acabaron ganando los nuevos, porque fueron más rápidos, más atentos a los gustos del público y porque pronto emigraron a la costa de California a la búsqueda de luz natural casi perenne con la que rodar sus películas y terrenos baratos para construir.

El mundo cambió tras la Segunda Guerra Mundial, ellos envejecieron, no controlaron sus maquinarias.  Las majors acabaron dentro de conglomerados empresariales.  Neal Gabler concluye:  “Y así se desmoronaron los imperios”.

¿Que nos quedó?  Su visión de la América idílica.

(1)  Nota del Editor de Cuadernos – Para una reseña de este libro véase en Internet http://www.ihr.org/jhr/v09/v09p243_Wikoff.html

(2)  Walt Disney:  The Triumph of the American Imagination  (2007).

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